唐开元二十五年（公元737年），洛阳天津桥畔的酒肆里，一群文人围着一面刚题满狂草的粉壁惊叹不已。墨迹纵横飞动，如惊电奔雷，笔画间既有“孤蓬自振”的洒脱，又有“惊沙坐飞”的磅礴，落款“张旭”二字虽小，却力透纸背。彼时的张旭刚卸任常熟县尉，虽已凭借书法名满天下，却仍常与酒徒、市井艺人混在一起，酒后兴起便以头濡墨，在墙壁、衣物上挥毫，被时人称为“张颠”。正史里，他是与怀素并称“颠张狂素”的“草圣”，是书法史上“狂草”的开创者，仿佛天生带着“颠狂”的艺术基因；可那些藏在野史、碑刻与同时代人记述中的细节，却让这位“草圣”跳出了“天才狂士”的单一标签——他既是沉醉于酒与墨的放达文人，也是深谙笔法精髓的理性匠人；既是仕途平淡的基层官员，也是影响后世千年的艺术宗师，其狂放背后是对书法的极致追求，颠态之下是盛唐文化滋养的清醒自觉。
张旭出身吴郡张氏，这是一个世代为官的儒学世家，并非野史中渲染的“落魄狂士”。他的祖父张公谨是初唐凌烟阁功臣，父亲张秀明曾任歙州长史，良好的家庭背景让他自幼接受系统的儒学教育与书法训练。野史里说他“幼无师承，自学成才”，实则不然。颜真卿在《述张长史笔法十二意》中记载，张旭早年曾师从舅父陆彦远，而陆彦远的父亲陆柬之是虞世南的弟子，虞世南又传承自王羲之——张旭的书法根脉，实则是二王一系的正统嫡传。年少时的张旭并未显露“颠狂”之态，反而异常勤勉：他在常熟做官时，办公之余便闭门练字，将县衙的墙壁、屏风都写满了字，甚至在处理公文的纸背练习笔法，连下属递上来的案卷，只要背面空白，都会被他用来揣摩字形。有次他因过于专注练字，误将墨水当作茶水喝下，引得下属忍俊不禁，他却浑然不觉，只喃喃道：“此笔锋藏得妙，若能再舒展些便更好。”
开元初年，张旭调任常熟县尉，这一基层官职虽不起眼，却让他得以接触民间百态，为书法创作注入鲜活生命力。正史只记他“官至金吾长史”，野史却藏着他“以书断案”的趣事。当时常熟有个青年因借贷纠纷告到县衙，张旭审问时，见青年递上来的借据字迹工整却拘谨，便知其为人谨慎，并非赖账之辈；再看债主的诉状，笔墨张扬却结构松散，显露出贪婪浮躁之气。他没有立刻宣判，而是让两人各写一幅字，青年笔下虽仍有局促，却笔笔踏实；债主则急于表现，字迹潦草失序。张旭当即判定债主诬告，还笑着对青年说：“你的字有骨力，做人定不差，以后可多练练书法，能养心性。”事后，青年果然常来县衙向张旭请教，后来竟成了当地小有名气的书法家。这件事在常熟民间流传甚广，人们都说“张县尉的笔，既能断案，也能育人”，而这背后，是张旭通过书法观察人性的敏锐，与他对笔墨心性关系的深刻理解。
张旭的“狂”，从来不是无底线的放纵，而是艺术创作时的状态切换，是对世俗规范的暂时挣脱。野史中最着名的“以头濡墨”传说，并非他终日如此，而是特定情境下的极致表达。据《唐国史补》记载，张旭每次创作前，必饮酒至大醉，然后“呼叫狂走，乃下笔”，有时兴起，便“以头濡墨书壁”。但颜真卿回忆，张旭酒后作书虽看似狂乱，实则暗藏章法：“每字皆有法度，点画不差，虽颠不乱”。有一次，李白、贺知章、张旭在长安酒楼聚会，酒过三巡，张旭取来纸笔，醉眼朦胧中挥毫写下《行路难》，笔势时而如高山坠石，时而如江河奔涌，李白看后拍案叫绝，当场题诗：“楚人每道张旭奇，心藏风云世莫知。三吴郡伯皆顾盼，四海雄侠争追随。” 可鲜有人知，这幅被李白盛赞的作品，张旭事后反复揣摩，竟将不满意的笔画逐一圈出，还特意找来弟子讲解修改思路——他的狂放是创作时的情感释放，而非对艺术的轻率态度。
更鲜为人知的是，张旭的书法成就，离不开他对自然万物的细致观察与理性提炼。野史里说他“见担夫争道，而得笔法之意；观公孙大娘舞剑器，而得其神”，这并非文人附会，而是他艺术创作的真实路径。他在《笔法记》中写道：“夫书道之妙，在于观物取象，自然天成。” 某次他路过田间，见农夫插秧，秧苗疏密相间、错落有致，便悟到书法中的“布白之理”；观看暴雨冲刷墙面，雨水纵横流淌的痕迹，让他想到狂草中“连笔牵丝”的节奏；甚至听樵夫伐木，斧斤起落的轻重缓急，都成了他调整笔力的参照。这些观察并非一时兴起，而是他刻意为之的“师法自然”——他将自然万物的动态、结构、节奏，转化为书法中的笔法、结字、章法，再通过长期练习固化为肌肉记忆，最终达到“下笔如有神”的境界。这种从观察到提炼、从实践到升华的过程，充满了理性思考，与“颠狂”的表象形成鲜明反差。
张旭的仕途虽平淡，却从未因书法而荒废政务，反而将为官的严谨融入艺术。他在常熟任职期间，勤于政事，体恤民情，当地百姓为他立“去思碑”，碑文中虽未多提其书法，却盛赞他“政简刑清，民安其业”。有学者考证，张旭处理政务时的认真细致，与他练习书法时的专注专一，有着内在的一致性——无论是断案还是写字，他都追求“精准”与“适度”：断案需明辨是非、不偏不倚，写字需笔笔到位、法度森严。这种严谨的态度，让他的狂草虽看似“无法无天”，实则“法在无法之中”。他曾对弟子说：“狂草非狂，乃放也。放而不纵，收放自如，方为正道。” 这与后世某些刻意追求“怪诞”的书法家不同，张旭的狂放始终有“度”，这个“度”便是他对书法传统的敬畏，对笔法精髓的坚守。
野史中还藏着张旭“不为人知”的温情一面。他虽被称为“张颠”，却对弟子极为耐心。颜真卿年轻时曾多次登门求教，张旭起初不愿传授，认为“笔法需自悟，非言传所能尽”，但见颜真卿求学心切、勤奋刻苦，便将自己多年总结的“笔法十二意”倾囊相授，从“平谓横”“直谓纵”到“力谓骨”“转谓筋”，逐一讲解，还亲自示范，甚至让颜真卿在自己的作品上批注疑问。除了颜真卿，张旭还有不少弟子，其中既有官员、文人，也有平民、僧人，他从不因身份贵贱区别对待，只要对方真心向学，他便悉心指导。有个家境贫寒的书生，买不起纸笔，便用树枝在沙地上练字，张旭得知后，不仅送他纸笔，还每周抽出时间为他批改习作，后来这个书生考中进士，仍常感念张旭的教诲。这种对后辈的扶持、对书法的无私传承，与他“狂放不羁”的公众形象形成反差，更显其真实与立体。
安史之乱爆发后，长安沦陷，张旭被迫逃离京城，辗转于江南一带。此时的他已年近七旬，历经战乱，心境变得沉郁，书法风格也随之变化——晚年作品虽仍有狂放之气，却多了几分苍凉与沉稳，笔画间少了早年的剑拔弩张，多了些含蓄蕴藉。野史记载，他晚年在苏州开元寺题壁，写下《肚痛帖》，全文仅三十字：“忽肚痛不可堪，不知是冷热所致，欲服大黄汤，冷热俱有益。如何为计，非临床。” 字迹虽急促，却章法不乱，将病痛中的焦灼与冷静的判断融为一体，没有刻意的狂放，只有自然的流露。这幅作品后来被后人视为“狂草生活化”的典范，它打破了“草圣”只能书写宏大主题的刻板印象，让人们看到，书法也可以是记录日常、抒发真情的工具。
唐代宗广德二年（公元764年），张旭在苏州病逝，享年六十九岁。正史里仅寥寥数语记载其生平与书法成就，而野史中的点滴细节，却让这位“草圣”走出了艺术符号的光环。他不是天生的“颠狂者”，而是后天通过勤勉与思考成就的艺术家；他不是不食人间烟火的隐士，而是有官职、有温情、有坚守的普通人；他的书法成就，既得益于盛唐开放包容的文化氛围，也离不开他对传统的敬畏、对自然的观察、对技艺的极致追求。
后世对张旭的“魅化”，往往聚焦于“颠狂”与“天才”，却忽视了他背后的努力与理性。有人将他的成功归因于“天赋异禀”，却忘了他“临池学书，池水尽墨”的勤勉；有人模仿他的“以头濡墨”，却不懂他“狂而不乱”的法度；有人推崇他的“放达”，却忽略他“为官清廉、治学严谨”的底色。祛魅之后的张旭，是一个更真实、更可感的形象：他狂放，是因为艺术需要情感的极致释放；他严谨，是因为书法离不开法度的支撑；他平凡，是因为他有普通人的喜怒哀乐、仕途浮沉。
如今，在西安碑林、苏州开元寺、常熟张旭祠等地，仍能看到张旭的书法遗迹，那些纵横飞动的墨迹，既记录着盛唐的气象，也诉说着一位艺术家的坚守与追求。人们记得的，或许是他“颠狂”的传说，是他“草圣”的名号，但更值得铭记的，是他对书法的热爱与执着，是他在狂放与理性之间找到的平衡，是他将生活、自然与艺术融为一体的智慧。张旭用一生证明，真正的艺术天才，从来不是天生的“怪人”，而是在热爱的领域里，既敢于突破，又懂得坚守，既释放真情，又不失理性的普通人——这，才是“草圣”张旭最真实的模样。